Ања Јефтић: Осврт на филм Турнеја и "босански дискурс"
Изврсни филмски режисер Горан Марковић обрадовао је српску публику још једним од својих остварења - филмом „Турнеја" који као и многи филмови који нам долазе из Београда у посљедњих деценију и по имају за тему посљедњи рат у БиХ 1992-1995, назван „отаџбинским ратом" у Републици Српској и „агресијом на БиХ" у Федерацији БиХ, у оба случаја по принципу nomen est omen - пратећи суштинске поводе за избијање рата виђене из визуре супротстављених страна.
Рат као инспирација је одвајкада присутан у умјетности, неријетко се у књижевности узима и као метафора живота, као што и умјетност, реверзибилно, утиче на стварност у којој настаје. Нарочито је ово скопчано са сваком врстом „наратива", тј. епиком као књижевним родом - која почива на трочланом ланцу: приповједача, догађаја о коме се прича и онога коме је све то упућено - примордијално и настајући у раним замецима пјевљиве мисли човјечанства око ратних тема. Без њих епа ни нема, као ни без битке и јунака и великих митова упретених у њих - мита о постанку свега на земљи и крајњој цјељи човјечанског пута, мита о трагању за срећом и повратку у Отаџбину.
Зато је сваки еп, поред тога што је био препричавање историјских догађаја у стиху, са фолклорним кићењима у стилу и рими, истовремено нудио и визију тих истих догађаја дату из угла, наизглед, „објективног" приповједача. То је била и његова функција и задатак - да „артикулише" пред-метнуту му стварности и тако да смисао прошавшим збивањима, а не просто да фактографски фиксира догађај и у недостатку техничких помагала - сачува их памћења ради за будуће генерације. Понешто од ове архајске поставке приповиједања задржало се у свим облицима наративне умјетности - није случајно што је и роман назван „епопејом грађанског друштва" (Хегел) - а међу њих се по својој структури може сврстати и филмска. Особито је то изражено у оним њеним жанровима гдје је у основи приче историјски догађај, и нарочито ако је тај догађај рат.
Ма колико то примитвно изгледало у умјетности која је већ одавно усвојила принцип ауторског начела, а с тим у вези и у либералном друштву принцип стваралачке слободе y односy према стварности - у ратним наративима и даље слушаоци/гледаоци очекују по трасираним механизмима од „објективног приповједача" да пружи визију догађаја, тим прије ако су они били њихови учесници. То је искушење и одговорност које ће тешко моћи да избјегне било који пјесник/књижевник/редитељ, без обзира на све логичке аргументе који би га лишили тог бремена. Нарочито зато што је и његово остварење намијењено превасходно широј заједници, најчешће националној, а не стриктно колегама умјетницима или не само страном тржишту. Ми бисмо овдје проговорили о тој визији посљедњег рата коју нам нуди филм „Турнеја" Горана Марковића, или просто „рата у Босни" како је назван у колоквијалном београдском говору.
Прича прати судбину трупе глумаца, који у потрази за хонораром, а ради авантуре и разбијања досаде свакодневице крећу 1993.г. у Републику Српску, у Србобран, да својом „тезгом" развеселе српске војнике на ратишту. У основи приче је идеја о несхваћености умјетника у овом свијету, а рат је искориштен као њена илустрација и својеврсни пласман личних политичких ставова редитеља („Драма деведесетих", Саша Јанковић, НИН бр.3020 од 13.11.2008).
За дискурс млађег србијанског нараштаја из деведесетих географска одредница „Босна" покрива све оно што се налази „преко Дрине", далеко на сјевер до Хрватске и на југ, ваљда до првог културног прага, Дубровника - нека села и вароши, шуме и ријеке у којима живе сродници им по националној основи а по цивилизацијском степену напретка - свакако назадан свијет који још није изашао из шињела турског махаллука. Тај свијет је једва дочекао ратну похару која је дошла са распадом бивше СФРЈ, жедан крви и пун некултивисаних нагона за агресијом, убијањем и потврђивањем своје мушкости. То су они „јунаци" што деру и једу прстима јањце, пију из флаша јефтин алкохол и понашају се у свјетлосним размјерама далеко од сваког бонвиван манира који би их научио рафинираности - омекшаним покретима, пристојности да кажу хвала и извините, префињености уживања, који би их такође научио да се смијеше и кад им ништа није смијешно, да знају дати интелигенту опаску, да густирају живот а не да га конзумирају тако да „хоће сад и хоће све". Због њих је бомбардован Београд - као да културна престоница има нешто заједничко са том отпадијом - и у свијету направљена блокада у науци и умјетности свему што носи придјев српско. Због таквих дивљака који на прагу 21. вијека не умију да се умију сами и одмакну се од ретроградне идеологије крви и тла, да прекину разгоропађено окупљање око ватре и пребројавање плијена, испашта сад цијела нација јер бива идентификована с тим и таквим несојем, задриглим, смрдљивим и непросвјећеним.
Просто, то је народ нултог цивилизацијског степена - питање је да ли они знају сва слова азбуке а камо ли ко је Џавахарлар Нехру - као граничар у Марковићевом филму, па мисли да је то име глумца чије документе прегледа, а не назив улице у којој станује. Име звучи муслимански и зато хоће да га хапси. Ништа бољи нису ни они војници којима се представе на турнеји приказују - неспособни да покажу елементарну пажњу у праћењу фабуле звижде на сваку појаву женске особе и испољавају рудиментиране сексуалне нагоне. Како милозвучно одјекује у тим ентеријерима београдски акценат и загребачка језичка углађеност, разумно и разложно наспрам алингвалних крикова, обојености локалног дијалекта и псовки.
Просторекавши, то је „балканизам" у најгорем конотативу тог израза, са „буретом барута" националне мржње, па је, претпостављамо, из разлога чисто попечитељских и мисионарских Министарство просвјете и културе Републике Српске дало финансијску подршку за снимање овог филма. Неуређеност балканског типа добија на експресивности у филмском језику кад имамо у виду и миље који рат неминовно доноси - порушене куће, оједени зидови, пећи бубњаре у прљавим, изанђалим просторијама, разроване улице - што све у пуноћи свог натурализма служи као изврстан умјетнички мотив, понекад исфорсиран намјерном подцртаношћу. „Најнормалнији" гест гостопримства је кад учени хирирг служи кафу глумцима у крвавим шољицама, или кад муслиманске заробљенике голе по зими провозе на аутима и слично.
Мотив Балкана као кланице народа и расадника нецивилизованих облика живота јасан је и наметљив. Али се с тим у вези неминовно намеће и питање које су претпоставке за настанак таквог балканског миљеа? Шта је све Балкан - да ли само дивљаштво од кога се треба отргнути или има још понеки комад реалности који би требало сагледати? Коју/чију оптику узимамо када се осврћемо око себе?
Истрајност стереотипа о Балкану као мрачној рупи Европе, „бурету барута", означен је у науци већ као „балканистички дискурс", у Фукоовом значењу тог појма, а ктетик балканистички дат је из перспективе Западне Европе коју је заузела према оној Источној, означеној некада као „европска Турска". То је идеја која има своју историју и традицију мишљења. У бројним, сада већ култним студијама (М. Тодорова, В. Голдсворти, Р.Вест) показано је како је још од позног 18.вијека усвојена слика о Балкану као насеобини дивљачних европских племена, која нису прошла кроз ступњеве развоја западног друштва од ренесансе наовамо, а приде су још била под турском окупацијом вијековима, што је само још више продубило културолошки јаз. Њима треба мисија еволутивно напредније браће, и правила која важе за уређена друштва у другим државама овдје немају своје мјесто - зато је све што се ради на Балкану у име људских права, овога или онога, оправдано, чак и онда кад се изврће у своју супротност. Сличан је однос који Француска и В.Британија имају према Истоку еn generale, и који је заснован на оштрој онтолошкој и епистемолошкиј дистинкцији између „Оксидента" (западне хемисфере свијета која је у позиционој супериорности) и мистичког и назадног „Оријента". Позадина и „балканизма" и „оријентализма" је политички ангажман, империјалистички „интерес великих сила". Посредно он утиче и на производњу знања, научне институције, имагинацију - романе, епове, теорије, друштвене описе, путописе - јер ма колико се политика одвајала од културе, научник и умјетник су увијек уплетени у мрежу сложених околности свијета којем припадају. То је до те мјере присутно у западном свијету да се поставља питање како се уоште друге културе могу проучавати из не-репресивне и не-манипулативне перспективе (Е.Саид, Оријентализам).
Често „онај који не може да издржи боравак са окуженима у leprosorium Balkanicum доживљава туђи provisorum mundi као своју потребу и олакшање." (Б.Шијаковић, Критика балканистичког дискурса"), зато је потребно повремено нас подсјетити гдје живимо и како бивамо виђени и у сопственим очима, и у томе је један од доприноса Марковићевог филма. Поред тога што је као у огледалу показао сву назадност балканистичког културног модела у српској варијанти с краја 20. вијека, велика је вриједност филма „Турнеја" и у томе што је у њему разоткривено постојање проблема наше националне самозаљубљености, тј. масовне патологије која се у социолошким наукама назива етнофилетизмом, а у хришћанској Цркви та је појава чак на једном од Васељенских сабора осуђена као јерес. То је пошаст која једну нацију води у изолацију и ксенофобију, а жалосна је чињеница да су јој Срби често надомак.
Свијест о изабраности мимо других народа свијета, о вјековној завјери која се надвила над племе мало и кукавно, посљедњи бранич части и поштења у свијету који је у злу огрезао, у доба када се сва Европа уједињује може само да уназади прогресивне и нормалне појединце у колективу који живи у самообмани сопствене величине. Ситуација би се могла упоредити са ситуацијом кад у једном друштву постоји члан који свима иде на живце јер стално нешто критикује и запомаже, скреће пажњу на себе и не жели да покаже минимум прилагођавања, у ствари кријући иза свега личне комплексе и страх од испољавања.
Врхунац тог отуђења и бијега од стварности је изговор о тобожњој „небескости" Срба, о томе како они ни немају потребу за учешћем у овосвјетским збивањима јер је њихово жилиште на небесима и једино што треба да раде јесте да чекају да се тамо и преселе. Док се то не деси пак могу да сједе и гуслају, митологизујући историју, која је као што сав нормалан свијет зна - ништа више од низа хронолошких чињеница, а кад су у питању ратови - жалосно свједочанство о биолошкој потки бића човјековог, која осуђена на еволуционистичке механизме устремљује се на слабије - до истребљења нашег јал' њиховог. Зато се и каже да историју пишу побједници. Просвјећен свијет пак ако не воли комшију, неће се заскочити да га убије, јер живи у демократском друштву које је прихватило одређене кодексе понашања и своје односе, како је то једино и могуће међу људима - темељи на договору. И зашто би ико био против тога?
Сва етнофилетистичка реторика стала је у уста писца-идеолога главнокомандујуће власти кога сјајно у филму игра Воја Брајевић. Он је прототип удворице који сервилношћу свог језичког дара купује себи славу и комфор, слаткорјечивошћу чеше уши владајуће клике пружајући им илузију о племенитости и узвишености борбе коју воде. Обично и бива да они који су у ријечима јаки, на дјелу се покажу као кукавице, као што то и иначе инфлација ријечи надокнађује недостатак оног о чему се говори у стварности, а књижевницима је то ужа специјалност. Срби су свети народ и зато је сав свијет против њих, то је конспирација васионских размјера, сора је на санскриту небо, одатле коријен етнонима Србин. У подтексту се исмијава тренд етимолошких натезања код псевдо-научника „србенди", а у мутљагу језичког насљеђа предисторије.
Командантски кабинети су окићени сликама српских војвода из прошлих ратова, представама старих ратника и битака, националним грбовима, иконама кнеза Лазара и хришћанских светитеља - војника, фотографијама ратног предсједника државе и врховног заповједника војних снага - то је идеолошка „иконографија" која је у позадини борбе и која би требало да јој да оправдање и смисао. Али то је, нажалост само декор - у тим и таквим кабинетима сједе људи који вјерују једино у дневно-политичку оправданост борбе, који псују све па и Бога, у кога се можда негдје друго заклињу, који не живе тај идеолошки став чију су сликовну симболику покачили по зидовима, него напротив - својим поступцима га поричу. Уопште, ратно профитерство свих и свакога ко је био у прилици за такво што чест је мотив филма, па је исмијано и Коло српских сестара, које је приказанао као свита баба ухваћена у новчаном „колу" донација и хуманитарне помоћи и директно је у спрези са главнокомандујућим штабом. У свему томе се редитељ с пуним правом ослањао на жалосне примјере из ратне свакодневице, о којој се и данас са тугом и љутњом приповиједа међу народом с „ове стране Дрине".
Питање са почетка текст о визији рата коју нам нуди Г.Марковић кроз причу у којој се кроз собитија глумачке трупе пресликавају фрагменти прошавше стварности - summa summarum своди се на одговор: да је посљедњи рат идиотска појава, са доминантним профитерством, дивљаци из Босне су криви за његов настанак и просвјећени Београђани су, на сву срећу, успјели да извуку живу главу, изричући на крају апологију умјетности у монологу из Еурипидове „Ифигеније у Аулиди". Захваљујући том монолошком иступу млада глумица успијева да спасе трупу из шака муслиманске војске, и они стижу свом позоришту у Београд срећни што су извукли живу главу након ове вратоломне „турнеје".
Питање које се на крају одгледаног филма поставља јесте можда и кључно кад су у питању ратни „наративи" - а оно гласи: да ли је могућ „анационални" осврт на прошли рат и дистанца умјетника који се позива на универзални и наднационални карактер свог занимања? То јесте, да ли је о рату могуће говорити без становишта? Или режисер нема довољно улазних података да би то становиште заузео?
У савременој историји на овом простору створен је мит о етничком конфликту гдје се борба за ресурсе и моћ погрешно представља као сукоб националних идеологија. Опште је мјесто „босанског дискурса" данас чињеница да се посљедњи рат могао спријечити, чак и да је било вољног момента са све три стране, само да је за то било интереса. Рат је зло и, то ваљда не треба посебно доказивати - нисмо видјели ниједну мајку, жену или сестру која је срећна испраћала мужа/сина/брата на фронт - али рат се десио, народ је пострадао. Неко се поиграо са овим свијетом, који је истина показао своју незрелост јер је дозволио да буде вођен „као овце на заклање", али у исто вријеме и спремност да - кад је већ требало - проборави пет година по рововима и чукама, неокупан и смрдљив, да се у тужним избјегличким колонама годинама креће и „сналази" у условима који нарушавају свако људско достојанство - али да ли зато јер је то својевољно изабрао? Бонвиван у овом случају није ствар опредјељења.
Нико не каже да је рата требало да буде и нико се болеснички не наслађује над жртвама, не раскопава их и не кити се таквим ордењем. Али кад је страдања већ било - треба рећи и то да је оно је у традицији српског народа, који је народ хришћанске вјере, увијек било схваћено као мартиријум (словенски моученије, грч. μάρτυς - мученик, свједок), јер је први мученик, архимартис, био Христос који је распет „у вријеме Понтија Пилата за мартирион", свједочење Јеванђеља (1Тим.6,13). Mартиролошки етос је имао своју даљњу генезу у европској цивилизацији - а онда и посредно у српској традицији, која је то кроз вијекове у књижевности исфилтрирала као својеврстан „завјет".
Дани рата и године које су услиједиле послије 1995. су оне у којима Срби преиспитују свој идентитет и тај процес је још увијек незавршен - народ у Босни је и даље у „постратном транзиционом процесу", да не кажемо на рубу сиромаштва и бесмисла. Обично се и каже како посљедњи рат још није добио своју идеолошку дефиницију, и управо се очекује да њу дају учени људи и умјетници. А ако се рат просто искористи као умјетнички оквир за „артифицијелну авантуру" која има за циљ да покаже надмоћ умјетности над историјом, писац/редитељ/умјетник мора да рачуна да ће се, хтио он то или не, самим тим што корсити ратне теме од њега очекивати епска позиција како-тако „објективног приповједача". Ларпурлатизам, самосврсисходност умјетности кад је рат у питању је у 20. вијеку доведена у питање - сјетимо се само Адорновог питања о смислу поезије послије Аушвица. А да не говоримо о елементарној људскости кад је у питању третирање жртве. Јер, за разлику од глумаца у филму који се све вријеме труде да сачувају своју главу живу на раменима, људи су „у Босни" махом гинули да би сачували туђе животе.
Ово није патетични позив на савјест и уважавање „чојственог" ратничко-патријархалног морала из прошлости или на пројављивање било каквог културног модела који би био перманентно „српски". Ако га већ редитељ нема, нема га, није то ни добро ни лоше само по себи - културно насљеђе и није нешто што се по инерцији само преноси с кољена на кољено, него тражи и улог примаоца (мада нпр. језички систем говорника неког народа у доброј мјери одређује његове менталне моделе, како показује когнитивна лингвистика, као што постоји и генетска сродност припадника једне нације итд.). Не, ово је позивање на умјетнички дар режисера, који у ратном контексту, а као племство духа - обавезује.
Сваки мотив из ратне приче изазива колоплет асоцијација код учесника и савременика тих збивања, и уколико не нуди неку визију, осмишљавање страдања десетина хиљада људи - а народ има потребу да зна да његово страдање има логику и логос - биће болни удар на још увијек постојећи вакуум бесмисла. Приде, ако се као суфинансијер филма потпише Министарство просвјете и културе баш те државе коју је народ добио послије „отаџбинског рата" и којим се потписом верификује оправданост и „државни интерес" такве визије драме деведесетих, то ће се схватити и као званични став државне институције и довешће до питања: ако је ово био отаџбински рат, која је то Отаџбина из њега проистекла?
Ања Јефтић, 8. децембра 2008.
Извор: Епархија захумско-херцеговачка
