Ликовне представе Исуса Христа кроз историју уметности

Лице Месије 2: Услед промена до којих долази већ од реформације, религијске сцене у уметности полагано почињу уступати место другим представама. Међутим, сликање религијских композиција и приказивање Христа није нестало ни у једном историјском периоду.

Уметник који је на прелазу између ренесансе и барока успео да развије сасвим особен стил, који је међутим базиран на традиционалном православном иконопису, јесте Доменикос Теотокопулос, познатији под надимком Ел Греко (El Greco). Овај критско-шпански сликар је један од најзначајнијих представника маниристичког сликарства. На његовој слици Христос који носи крст (сл. 1) јасно се види тежња ка обједињавању традиционалног језика икона, које је у раној фази и сам сликао, са новим приступима сликарству који су се у то време развијали на западу.

Тежња ка приказивању Христа и светитеља у виду атлетски развијених људи, које је до врхунца доведено у Микеланђеловом стваралаштву, продужила је своје постојање и у периоду барока. Кроз ренесансу и барок се тако сусрећемо са мешавином натуралистичких али и идеалистичких представа. Са једне стране, тежи се да се лик Христа и светитеља обликује по узору на портрете живих људи, те да се тело моделује следећи што је могуће тачније анатомији човека. Са друге пак стране, ти ликови су по правилу идеализовани, они трагају за идеалним „типом“, естетски најпогоднијом представом, при чему често и саме индивидуалне црте људи, које су сликане, (модела) бивају саображене одређеној идеји која се покушава изразити у камену или на платну.

Ове аспекте можемо видети на примеру Христа Спаситеља света (сл. 2), рад најпознатијег барокног скулптора Ђан Лоренца Бернинија (Gian Lorenzo Bernini). Реч је о једном од последњих Бернинијевих радова који, иако не спада у најуспелија Бернинијева дела, ипак сведочи о великој виртуозности овог уметника и спонтаности израза у камену.

У сликарству италијанског барока нарочито место заузима Каравађо (Michelangelo Merisi da Caravaggio). Његово сликарство одликују наглашени контрасти, али и нежне и чулне бојене комбинације и текстуре. Његов лик Христа, како га можемо видети на Вечери у Емаусу (сл. 3) показује тежњу да одређени тип лепоте, који је такође мешавина истраживања израза конкретних људи и идеализације тако добијених представа, послужи као медијум којим се преноси религиозна порука и религиозно осећање.

Барок се често назива и последњим великим стилом, у смислу у коме је могуће говорити о једном доминантном начину уметничког изражавања чије одлике су препознатљиве у свим уметничким медијима. Барок би се такође могао окарактерисати и као последња „хришћанска“ епоха у уметности; сам његов настанак има корене у хришћанским идејама а у његовом обликовању, наручивању дела и помагању је, бар што се италијанског барока тиче, непосредно учествовала Црква.

Услед промена до којих долази већ од реформације (у 16. веку) а нарочито током седамнаестог и осамнаестог века, које доводе и до настанка грађанског друштва, библијске и уопште религијске сцене почињу у уметности полагано уступати место другим представама. Нарочито се, сада као самостални сликарски мотиви, развијају мртве природе и пејзажи. Посебан значај добија и историјско сликарство, грађански портрет као и жанр сцене.

Развој свих ових тема и мотива јасно говори како сликарство инспирисано хришћанском тематиком полагано прелази у други план. Поред већ поменутих тема, у епоси романтизма све се више инсистира на „субјективном“ доживљају, на истраживању човеког личног света, његових снова и страхова, визија и халуцинација. Епоха романтизма се поклапа и са буђењем тзв. „националне свести“, тј. са успостављањем националних држава у деветнаестом веку. Тако теме које су везане за националну прошлост и садашњост такође преплављују романтичарско сликарство и постају јасан знак свеприсутне секуларизације друштва.

Па ипак, сликање религијских композиција и, у оквиру њих, приказивање Христа, није ни у једном периоду потпуно нестало. Упечатљива је у том смислу чувена слика Вилијама Блејка (William Blake) Старац Дана (сл. 4), позната и као Архитекта свемира, која на најбољи начин одсликава романтичарске тежње али и начин третирања религијских наратива у сликарству овог времена. „Старац Дана“ је као мотив познат још из средњег века. У византијској иконографији ово је био један од начина приказивања Христа. На западу је овај тип веома често комбинован са ликовним представама Бога Оца, тако да поједина решења, укључујући и ово Блејково, остављају недоумицу у смислу тачног идентификовања приказане фигуре. Бог је ту приказан као „старац“ који осмишљава и попут архитекте креира универзум. У читавој представи, као и у другим Блејковим делима, јасан је утицај Микеланђела и његових мускулозних представа људског тела.

Нарочите заслуге за обнову хришћанских мотива у деветнаестом веку припадају сликарским групама Назарена и Прерафаелита. Назарени су настали са циљем да обнове религиозну уметност. У својим настојањима да оживе уметничке традиције ране ренесансе и позне готике они су слични Прерафаелитима, који се такође позивају не само на стилска већ и на тематска својства уметности претходних епоха. Третирање хришћанских тема и Христовог лика у сликарству Назарена се може видети на сликама Јохана Фридриха Овербека (Johann Friedrich Overbeck), једног од оснивача и главних представника групе. На слици Христос васкрсава Јаирову кћи (сл. 5) веома јасно су видљиви елементи готичког сликарства као и немачке ренесансе. Христов лик је такође изведен управо из те традиције, при чему му је само додат један лирски израз.

Уметник који је на посебан начин обележио почетак модерног сликарства, а који је инспирисао многе своје савременике као и наредне генерације, јесте Пол Гоген (Paul Gauguin). Поред других библијских тема, упечатљива је Гогенова слика Жути Христос (сл. 6). Жути Христос показује једну изразито личну интрепретацију Христовог лика и уопште теме Распећа, која се само у неким својим основним аспектима придржава традиционалне иконографије композиције Распећа. За разлику од својих претходника, Гоген се враћа плошном третирању форми, које ово сликарство, и поред свих очигледних разлика, више везује за народну/наивну уметност или уметност средњег века, него за западноевропско пост-ренесансно сликарство. Сличан третман, иако знатно експресивнији, видљив је и на познатој слици Емила Нолдеа (Emil Nolde) Распеће (сл. 7). По начину на који је третиран Христов лик као и по начину схватања целокупне композиције примећујемо и даље, иако само у назнакама, присуство искуства готичке уметности и готског патоса израженог кроз слике или скулптуре.

Крајем деветнаестог и почетком двадесетог века уметност се све више окреће ка истраживању својих сопствених изражајних средстава уместо „приказивања нечега“ како је то био случај пре. То је уметност водило ка све већој апстракцији док коначно предмет или било каква препознатљива форма нису потпуно елиминисани, отварајући пут ка апстрактној уметности.

Па ипак, ни овај рани модернистички период није лишен интересовања за религијске сцене и Христов лик. Тако Жорж Руо (George Rouault), један од најзначајнијих представника фовистичког сликарства, слика Главу Христа са трновим венцем (сл. 8). Сцена је изузетно сугестивна, експресивна и драматична, док је спектар изражајнијих средстава везан за слободније схваћене односе бојених површина и линија, које немају превасходно дескриптивни или наративни већ формално-естетски карактер.

Један од ретких уметника који су оставили снажан печат на рани период модерне уметности, а који је кроз читав свој опус неговао тематику како Старог тако и Новог Завета, је Марк Шагал (Marc Chagall). У веома великом броју слика које настају као варијације на тему Распећа Христовог, Шагал успева да традиционалној иконографији ове композиције да јасне експресионистичке и надреалистичке елементе (сл. 9). Он повезује библијски наратив о једном догађају из прошлости са савременим историјским дешавањима и модерним друштвом. На овом примеру се такође може видети још једно важно усмерење модерне уметности – она не само да креће за истраживањем свог сопственог језика и бити, већ се у појединим својим манифестацијама окреће интерпретирању савременог друштва и историјског друштвено-политичког контекста.

И други значајни уметници, који су колико-толико неговали фигурацију, имали су огледе у сликању Христа и других религијских представа. На свим тим примерима је видљив покушај да се представа Христа или других библијских сцена објасни изражајним средствима њихове сопствене уметности.

Тако сликар Салвадор Дали (Salvador Dalí) слика познату слику Христос светог Јована од Крста (сл. 10) која носи обележја тзв. „магијског реализма“. Далијеве слике често интерпретирају поједине хришћанске теме, иако се тешко може рећи за било коју од тих композиција да носи нарочит хришћански карактер.

Свакако један од најпознатијих уметника двадесетог века, који се сматра типичним представником поп-арта, јесте и Енди Ворхол (Andy Warhol). Многи међутим нису упознати са религијским сликарством Ендија Ворхола, које представља веома значајан сегмент његовог опуса. На сл. 11 видимо исечак Ворхолове слике Детаљ Тајне вечере (или Христос 112 пута), која представља интерпретацију на тему чувене Тајне вечере Леонарда да Винчија. Глава Христа је сведена на црно-беле, крајње сведене и готово плакатски јасне површине, што је и иначе карактеристика Ворхоловог рада. Овде видимо само један пример, а таквих је веома много у оквиру уметности двадесетог века, да неко уметничко дело из прошлих времена постаје мотив савремене уметности, уместо да је тај мотив узет из природе или из неког литерарног предлошка.

Током двадесетог века, поготову у његовој другој половини, и почетком двадесет првог, Христов лик постаје много заступљенији у популарној култури него у „високој уметности“. Њега срећемо у виду многобројних, често кич, представа на разним штампаним материјалима, календарима, привесцима, пластичним сувенирима па чак и графитима. Један такав мурал, који (неуспешно) покушава да приближи Христа савременом човеку, поготову младима данас, видљив је и на сл. 12.

Тумачење Христовог лика је данас поново тема савремене хришћанске уметности, која не жели да просто копира дела прошлости, већ да да и свој аутентичан допринос.

У двадесетом веку је приказ Христа коначно престао да буде монопол западне хемисфере. Са ширењем хришћанства на Далеки исток и све већег међусобног контакта различитих култура, имамо прилику да видимо и приказе Христа у интерпретацији азијских и афричких уметника.

Пример како Христов лик може бити интерпретиран у другачијем контексту од оног европског представља слика Црни Христос 1962. године (сл. 13), рад Роналда Херисона (Ronald Harrison). Херисон је био политички активиста и јужно-афрички сликар који ову слику прави не само као једну религиозну интерпретацију Распећа, већ као слику са политичким значењем.

Једна монахиња кармелићанског реда из Токија, чије име, из скромности, она и њене сестре-монахиње не желе да се објављује, слика изванредне представе Богородице и Христа у стилу традиционалног јапанског сликарства (сл. 14, 15).

Обележја традиције видимо и на неким кинеским интерпретацијама еванђеоских тема, попут Крштења Христовог (сл. 16).

Ово сликарство покреће озбиљна питања о хришћанској концепцији свете слике и променама, како стилским тако и иконографским, до којих долази у сусрету са другим традицијама и културама, које су такође позване да приступе Христу и Његовој Цркви. Несумњиво је, међутим, да ови и многи други доприноси не-европских култура хришћанском сликарству и начинима приказивања Христа, значајно обогаћују хришћанску уметност у њеном традиционално евро- (западно) центричном изразу.

Др Давор Џалто

Извор: Православље