Црквена музика и Богослужење

аутор: Никола Попмихајлов

Овај рад објављен је као чланак у периодичном часопису „Истина“ Далматинске епархије са благословом Епископа далматинског г. Фотија.

На самом почетку символа православне вере каже се: „Верујем у једнога Бога, Оца Сведержитеља, Творца неба и земље…“ Овде се Бог помиње као творац свега видљивог и невидљивог. Слика је јасна, недвосмислена и догматски исправна. Бог је заиста наш небески Отац. Он је Сведржитељ који је створио небо и земљу. 

Када су света солунска браћа преводила богослужбене књиге и догмате вере на словенски језик, бирали су изразе који најбоље изражавају суштину оригиналног текста. Понекад су морали, међутим, да занемаре вишезначности високог стила старогрчког језика. Реч „Творац“ је егзактни превод грчког израза “ποιητής” . Ипак, у Мајнарићевом речнику наведена су следећа значења: творац, зачетник, створитељ, изумитељ, и на крају, песник — поета. Онај који је овде за нас само „Творац неба и земље“ за сваког Грка је уједно песник неба и земље. Псалмопевац Давид каже да је Бог све премудрошћу створио. Ове речи бисмо могли схватити као похвалу савршеној Божанској поезији, јер је све створено савршено и складно, као што се стихови ткају од пажљиво бираних речи, при чему песник унапред зна како ће изгледати готово дело.

 Човек, као круна Божјег стварања, способан је не само да разуме лепоту Божанске уметности, већ и да опонаша свог Створитеља, те да је и сам ствара.

У зависности од њене намењености и посвећености, уметност се може поделити на световну и религиозну. Иако је њихова намена недвосмислено јасна, неопходно је ипак објаснити религиозну уметност. То је широки појам који обухвата с једне стране слободни уметнички израз надахнут религиозном темом, а са друге Богослу­жбену уметност, чија је сврха унутар обреда. Богослужбена уметност је наменска и не подлеже истим критеријумима оцењивања као уметност која је сама себи циљ. Слободна уметност има само естетску вредност, а Богослужбена и естетску и употребну. Богослужбена музика, уопште, представља принос срца Богу у свим религијама. Не постоји ни једна религија чији се обред врши у тишини. Штавише, могли бисмо рећи да се Адамово потомство, памтећи прву славу и лепоту Едемског Богослужења, током целе историје обраћало Богу кроз музику.

Хришћанска, а нарочито православна Богослужбена музика не може бити било каква. Постоје јасни критеријуми који морају бити задовољени. Православна Црквена музика мора бити вокална, јер је људски глас најсавршенији инструмент. Постоји још један разлог због којег у Цркви није дозвољена употреба инструмената. Музика, по нашем схватању, не може бити одвојена од речи. Појањем ми изражавамо суштину текста, а речима хвалимо Господа. Православно појање мора бити једногласно, јер Господа славимо једним устима и једним срцем, односно једним гласом. Током времена, кроз историјски развој богослужбене музике усваја се и усавршава систем „осмогласја“, као оквир унутар којег се развија црквена музика и богослужење.

Историјски посматрано, можемо разликовати два временски неједнака периода у процесу развоја црквене музике. Они се сусрећу у четвртом веку. Њихово размеђе пада у време признавања хришћанства за равноправну веру Римског царства, а овај процес је коначно и неповратно утемељен изградњом нове престонице царства — Константинопоља. Први период стога можемо назвати пред-византијским, а потоњи — византијским.

Најстарије помене хришћанског богослужбеног појања налазимо већ у самом Светом Писму. По речи јеванђелисте, Господ је отпојао хвалу, а апостол Павле препоручује хришћанима да се подвизавају појањем. Иако немамо конкретних музичких материјала који би нам пружили увид у начин појања првих хришћана, можемо га донекле реконструисати и везати за јеврејске корене. Будући да се Хришћанство развило као испуњење Јеврејских очекивања Христа, схватљиви су старозаветни утицаји у хришћанском обреду. Први следбеници Христови и даље су се сматрали Јеврејима и испуњавали су закон. Они нису себе изопштили из јеврејске заједнице. На својим саборима на којима су се причешћивали, одржавали су обред који је још увек умногоме подсећао на старозаветне молитве. Стога је схватљиво да је и начин појања и читања на тим првим литургијама остао неизмењен.

После престанка прогона хришћанства, створени су предуслови за велики напредак богослужбене музике, као и теологије, иако оригинално музичко стваралаштво, како се данас схвата на западу, никада није практиковано. По учењу Свете Православне Цркве, Богослужење на земљи је подражавање небеске литургије. Како каже св. Јован Златоусти:

 „Горе (Бога) прославља анђеоска војска, а доле људи који врше службу у црквама и тиме опонашају исто то славословље.  Горе, серафими поју трисвету песму, а  доле мноштво људи узноси исту ту (химну). Настаје заједнички празник за небеске и земаљске житељ; једна заједница, једна радост, једна угодна служба.“

Песме су Цркви објављене преко пророка и виђења светитеља. Ове богонадахнуте химне и њихове мелодије појац, или композитор прихвата као узоре и служи се њима као обрасцима. При том, његов задатак није самоистицање, већ му је циљ уподобљавање небеским песмама. Ово начело није композитору никако наметнуто као ограничење. Сам стваралац га прихвата свестан оне вертикалне везе између небеске и земаљске литургије.

Овај динамични развој црквеног песништва не сме се сматрати последицом вањског утицаја који је присилио Цркву да створи велику количину естетски допадљивог, а теолошки безвредног материјала. Управо супротно. Како су васељенски сабори дефинисали теолошке основе Цркве, химнографи су природно уносили верске истине у литургијски живот. Обогаћивали су литургију дефинисаним догмама напросто да би образовали вернике и на тај начин изграђивали и јачали веру. Неко је једном питао о. Георгија Флоровског где се најбоље могу научити догмати Цркве. Он је одговорио:

„Иди и стој поред појаца годину дана и научићеш богословље наше Цркве.“

Према мишљењу Александра Шмемана, нова ера за црквену музику није настала као резултат развоја музичке теорије или појачке технике, већ је условљена новом улогом коју је појање добило у оквиру богослужења. Изласком из катакомби и изградњом великих цркава, хришћани су коначно могли да славе Бога онако како су сами желели. Ослобођени притиска од сталних прогона, могли су размишљати о томе како да Највољенијем упуте најлепше речи хвале, а тамо где ни речи нису довољне, природно су биле допуњене песмом. У условима ширења црквене мисије и украшавања службе свакој изговореној речи даван је „квалитет песме“. Оновремени типици често користе реч појање имајући на уму читаву службу, чији су се сви делови сматрали песмом Богу.

Овакво поистовећивање молитве и појања налазимо у Св. писму Новог Завета. У Откровењу старци поју пред престолом Христовим. Говорећи о догађајима после причешћа апостола, јеван­ђелист Матеј каже да Господ и ученици „отпојавши изиђоше на гору Елеонску“. Апостол Павле у својој посланицама Ефесцима и Колошанима препоручује вернима да се подвизавају Псалмима, појањем и песмама духовним. И данас, по православном схватању, појање није само део службе, па чак ни њен најзначајнији део. Појање је синоним за службу.

Већ смо истакли да је на развој и организацију хришћанске музике велики утицај имала јеврејска, иако већ хеленизована традиција. Међутим, процес њеног преношења у нову, хришћанску заједницу био је углавном практичне природе, највише у погледу задржвања структуре песама и саме службе. На пољу теорије црквена музика се ослањала на старогрчко, питагорејско учење о интервалима, античку поделу лествица (данашњих црквених гласова) и њихово груписање према сродности у три тонска рода (дијатонски, хроматски и енхармонски). Из мноштва хеленистичких (грчко–орјенталних) лествица, коришћених у народној музици, временом је издвојено осам модуса који су по свом карактеру могли одговарати црквеној употреби.

Принцип појања у осам античких модуса био је у Византији присутан од најранијих времена. Најстарији сачувани осмогласник је из VI века, а саставио га је извесни Сервус Антиохијски. Касније је овај систем усвојен од стране православне Цркве, а данашњу форму добио је највише заслугом св. Андреја Критског, Јована Дамаскина и др. У Осмогласнику су сакупљене песме према гласовима у којима су компоноване. Сваки од гласова „влада“ богослужењем недељу дана — од суботе увече до литургије у следећу суботу.

Усвајање осам модуса (или гласова) старогрчке музике омогућило је Византинцима да развију и искажу појањем посебна осећања (попут туге или радости) која су могла бити у складу са литургичким циклусом. Током овог периода, неки од највећих композитора у историји Православне Цркве, створили су величанствена музичка дела и даровали Цркви нове музичке облике. Неки од њих су: св. Јефрем Сирјац, Андреј Критски, Јосиф Химнограф, Козма Мелод, Јован Дамаскин, Роман Мелод.

Иако је црквена уметност у раном и нарочито средњевизантијском раздобљу доживела пун процват и утемељила православно богослужење у данашњем облику, из времена од 4. до 10. века није нам сачуван ниједан музички рукопис. Поред очигледне старости докумената који су се тешко могли сачувати до данас, један од разлога би могао свакако бити иконоборачки бес праћен харањем и паљењем манастира и њихових књижница. Ни касније историјске прилике нису биле наклоњене покушајима да се нотни записи сачувају. Период латинске окупације у 13. веку сигурно није оставио библиотеке нетакнутим. Селџуци у Малој Азији, с друге стране, ионако нису имали нарочито поштовање према хришћанским светињама. Стога најстарији сачувани рукописи византијске епохе датирају из 10. века, премда је нотација до 12. века још увек сасвим нечитљива.

Преношење византијске музичке традиције међу словенске народе текло је упоредо са ширењем хришћанства. Света Равноапостолна браћа морала су имати изграђене мелодије за богослужбене текстове у преведеним књигама. Посведочено је у житију св. Константина (Ћирила) да су своју мисију представили папи Хадријану II појући литургију и свеноћно бдење на словенском. Овај мисионарски подухват свв. Ћирила и Методија није се односио на Словене који су насељавали Балканско полуострво. Срби и Бугари су у то време већ били крштени, а службу су вршили на грчком језику. Византинци, који су као потомци старих Римљана постојано инсистирали на својим територијалним правима, никада нису разматрали могућност да „новонасељеним варварима“ дају такву привилегију. Усвајање словенске писмености било је резултат настојања цара Симеона за културном аутономијом Бугарског царства у односу на Цариград. Пресељењем центра ћирило–методијевске традиције са запада на исток, у Бугарску, балкански Словени су постепено, током неколико наредних столећа, замењивали дотадашњу грчку праксу службом на свом ученом језику.

О почецима музике у српској држави веома се мало зна. Не постоји ни један сачувани музички рукопис до 14 в. Ипак, у житијима св. Симеона и св. Саве често се помињу црквено појање, славословља, појање на бдењу. Сачуван је и податак из Хиландарског устава 1198. г. да је типик о службама и појању у манастиру усвојен према Ватопедском узору. У житију св. Симеона његов син каже да су на сахрани светитељевој заједно појали Грци, Срби, Бугари, Руси и Грузини. Из ових података тешко би се могао извући некакав закључак о самим мелодијама па чак и о сличности српских црквених напева са византијским узором.

Најстарији познати српски композитор црквене музике био је кир Стефан Србин. Живео је у 14 веку и то вероватно ван српске државе, можда на Светој Гори. Претпоставља се да су његови савременици били Никола Србин и Исајија Србин, чије се композиције чувају у Народној библиотеци у Атини. Ови аутори су углавном компоновали двојезичне композиције, на српском и грчком. Такође је познато да су поједини позновизантијски мелографи у 15. в. нашли уточиште на смедеревском двору деспота Лазара Бранковића.

На основу поређења сачуваних српских музичких рукописа са савременим грчким, може се закључити да су наши средњевековни композитори потпуно усвојили византијско појачко мајсторство. Анализом њихових записа и мелодијских фраза, не може се уочити било каква разлика или посебност у односу на дела грчких аутора, што значи да су пратили развој музичке уметности у Константиновом граду.

После пада Цариграда под турску власт 1453 и Смедерева 1459, цео Балкан је био покорен. Од тог времена, у новим и тешким условима, црквено појање, као уосталом и сви видови црквене уметности постепено замиру. Немогућност систематског изучавања појачке технике одразила се на умешност тумачења сложеног нотног писма. Могло би се рећи да су напори мелографа у отоманском периоду били усмерени на поједностављивање нотације и на тумачење старих композиција. Највећи допринос у том смислу дао је Петар Пелопонески Лампадарије (18. в.)

Размеђе 17. и 18. века донело је полет у изучавању црквене музике на целом Балкану. У Цариграду је основана патријаршијска школа, док је на другом крају полуострва, у Београду митрополит Мојсије Петровић основао грчку школу у којој се изучавало појање. Њени први учитељи били су даскал Герасим, старац Константин и Никола Логијатат. сва тројица су били светогорски калуђери. Најбољи међу њима је ипак био јеромонах Анатолије из манастира Ватопеда.

Оцењујући рад митрополита Мојсија, Јован Рајић, отац српске модерне историографије каже:

„…тој благоразумни муж привел из Свјатија Гори јеромонаха Анатолија искуснаго псалта. И устројив в Белграде греческују школу, из њејаже по времени взимал доброгласнија јуноши, ихже ониј псалт по греческој псалмодији, обучил пјети, числом довољних, чим изрјадно увесељаше церков…“

Сачуван нам је и уговор који је Анатолије саставио са митрополитом Београдским. По том уговору имао је Анатолије своје ученике:

„…не токмо учити пети по псалтикији, но и сачињати, и писати да могут, и от васего сердца целоје мајстерство своје открити и ничто утајити (…) и не отступити, нити от њих отити (…) донде же произвести ученики будет в савершеније целоје…“

Школа у Београду није била једина. Сличне су отваране у многим другим местима. Од даскала који су држали појачке школе у Бачкој издваја се монах Ананије из манастира Лавре, док су у појачким школама у Бановцима и Мишковцима многи фрушкогорски калуђери су научили појање. Међу њима је најзначајнији архимандрит Дионисије Крстић (1757 — 1836), први учитељ појања у Каровачкој богословији, који је извршио редакцију греческог напева, касније названог „карловачки“.

Извори из тог времена сведоче нам да је међу свештеницима било оних који су умели појати словенски и гречески на све три литургије. Осим тога:

„Свако вече на вечерни Господи Возвах — појало би се, и један од ученика преносио би књигу от десне на љеву певницу, стихире читао, и за њим пјевчика чтомо пјево би, и то се звало кањерати“.

Изасланик митрополијски је забележио за неке свештенике да имају „добар глас“, а за неке да имају „слаб глас“, а за неке, пак, „да немају гласа“ или као што је то на ондашњи начин лепо речено, „јестество на тоје не имат“. За једног свештеника забележено је да појати „нест учил“. Сви ови подаци сведоче нам о високом нивоу појачке технике који је достигао српски народ у веку музичке ренесансе.

Паралелно са ширењем скраћеног Дионисијевог — карловачког напева, који се преносио искључиво усменим путем, постојали су напори појединаца да се сачува традиција музичке писмености, а самим тим и континуитет са нашим музичким средњим веком. Сасвим узгред, Атанасије Николић у својој аутобиографији помиње настојање епископа будимског Дионисија Поповића да појање подигне на виши ниво:

„Онда беше у Будиму владика Дионисије, пређе бивши Митрополит Београдски, који после уговореног мира са Аустријом пређе у Аустрију и добије Будимску Дијецезу. Он је ове године (1819) завео богословију у Будиму и своје богослове сам је учио певати по старим црквени нотама (псалтике). Моји другови позову и мене да идем с њима да чујем то оригинално пјеније...“

Из 18 в. сачуван нам је и велики број рукописа који тек треба да буду дешифровани. Од свих је можда најзанимљивији рукопис чувеног Петра Лампадарија, који је саставио осмогласник по старом начину, грчким словима на словенском језику за босанског митрополита Серафима.

Почетком 19 в. У Цариграду је коначно усвојена нова аналитичка метода црквеног нотног писма. Одобрила ју је патријаршијска комисија. Од тада до данас састављено је више музичких зборника него у целој дотадашњој историји.

Онај део нашег народа који се у то време борио за слободу, није усвојио нову нотацију. Она је, међутим, била прихваћена на широком подручју које обухвата данашњу Македонију, Косово и Југоисточну Србију. Подручје Београдске и Карловачке митрополије је остало без нових музичких записа све до појаве првих музичара образованих на западу, Корнелија Станковића, великог Стевана Стојановића Мокрањца и других, мање познатих, иако веома значајних.

Свесни да је време и музичка неписменост наших појаца већ окрњила лепоту црквених песама, ови истакнути музичари, сваки у своје време и сваки за себе, предузели су велики и значајан посао бележења црквених мелодија по народном напеву. Међутим ови наши истакнути музички делатници нису били упознати са теоријским основама црквене музике, дакле са музиком далеко старијом и у многим аспектима различитом од њима савремених западноевропских музичких и естетских схватања. Самим тим и њихово дело није довршено, већ нам више служи као путоказ у смеру темељнијег изучавања теоријских поставки и законитости црквених гласова и напева.

КОРИШЋЕНА ЛИТЕРАТУРА:

Schmemann, Alexander, Introduction to Liturgical Theology, St. Vladimir's Seminary Press, Crestwood, 1986.

Tillyard H. J. W, Handbook of the Middle Byzantine Musical Notation, Copenhague, 1935.

Topping, E.C., Sacred Songs: Studies in Byzantine Hymnography, Light and Life Publishing, Minneapolis, 1997.

Wellesz, E., A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford 1961.

Μαργαζιώτου, Ιωάννου, Θεωρητικόν Βυζαντινής Μουσικής. Αθήναι 1958.

Παναγιωτόπουλου, Δ. Γ, Θεωρία και Πράξις της Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής, Αθήναι 1991.

Герцман, Е. В, Византийское музыкознание, Санкт–Петербург, 1988.

Јаковљевић, А, Српска црквена музика у рукописним и штампаним књигама XVIII века.

Николић, А., Биографија верно својом руком написана, Београд 2002.

Пено, В. С., Из хиландарске појачке ризнице, Викентије Хиландарац, Нови Сад 2003.

Петровић, Д., Осмогласник у музичкој традицији Јужних Словена, Београд 1982.

Поповић, Д. Ј., Грађа за историју Београда 1717 — 1739, Београд 1958.

Поповић, Д. Ј., Срби у Војводини 2, Нови Сад 1990.

Св. Сава, Сабрана дела, Београд 1998.